_Zásady tvorby
Tvorba Hermanna Rosu vznikala v období, ktoré kládlo umelcom náročné otázky. Jeho generácia bola formovaná vojnami, spoločenskými zmenami aj akademickým prostredím, ktoré ešte nepoznalo prepojenie s moderným umením.
V dokumentoch o sochárovi sa opakovane objavujú zmienky o tom, ako silno ho ovplyvnili mestá, v ktorých žil. Praha, Drážďany, Paríž a Mníchov preňho predstavovali odlišné zdroje podnetov. Rosa v nich nehľadal iba vzdelanie, ale aj pulzujúci spôsob života. Potreboval prostredie, ktoré mu poskytne priestor na premýšľanie.
V Prahe, kam sa presťahoval v roku 1934, našiel živú scénu, ktorá mu umožnila konfrontovať vlastné názory a zároveň sa ponoril do štúdia Kafkovej tvorby. Po štyroch rokoch odišiel do Paríža, kde objavil tvorivú istotu moderny.
Rosovou ďalšou zastávkou bol Mníchov, ktorý mu poskytol možnosť pracovať s materiálom bez akýchkoľvek obmedzení. Už v raných rokoch sa v jeho pracovných zápiskoch objavuje veta, ktorá sa neskôr stala základom jeho tvorivej metódy.
Podľa Rosu môže sochár dospieť k presvedčivej abstrakcii iba presným pozorovaním prírody. Sledoval tvary, objemy, proporcie a priestorové vzťahy. Z týchto pozorovaní vytváral konštrukčné princípy, ktoré neskôr preniesol aj do architektúry. Forma pre neho predstavovala základný jazyk a hmota a svetlo boli rovnocennými zložkami.
V 50. rokoch Rosa získal verejnú zákazku – vytvorenie busty rakúskeho spisovateľa Adalberta Stiftera, známeho predstaviteľa biedermeieru. K dielu pristúpil inak, než bolo v tom čase bežné. Najskôr vytvoril posmrtnú masku, podľa nej model a až potom začal pracovať s abstrakciou. Zvolil nezvyčajné riešenie a hlavu uložil horizontálne na asymetrický podstavec.
Monumenty boli v tom období chápané skôr tradične a busta vyvolala u verejnosti pobúrenie. Diskusia okolo diela sa rýchlo vyostrila. Kritika bola intenzívna a osobná. Napriek tomu, že niektorí odborníci ocenili jeho prístup – vychádzajúci z presného pozorovania a z jeho predstavy o tom, ako by mala sochárska forma pracovať s priestorom – táto skúsenosť predstavovala pre umelcovu kariéru zásadný moment.
Rosa si uvedomil, že verejné zákazky obmedzujú tvorivú slobodu. Po tejto skúsenosti sa rozhodol pracovať nezávisle a sústrediť sa na vlastné projekty.
Pražské obdobie prinieslo do umelcovho života nový impulz v podobe Kafkovho diela. Rosa sa v tom čase dostal k novele Premena, v ktorej Kafka sleduje telesnú transformáciu Gregora Samsu a opisuje ju prostredníctvom zmien, ktoré sa prejavujú na jeho pohybe, proporciách a vnímaní priestoru. Zaujal ho tento detailný princíp, odlišný od tradičných literárnych opisov.
Práve z tohto motívu vznikla socha Kafka’s Käfer. Bola to autorova prvá úplne autonómna práca, ktorá nevznikala na objednávku a umožnila mu sústrediť sa na tvar bez obmedzení. Pri tomto diele sa podľa dokumentov prvýkrát naplno prejavil jeho záujem o konštrukciu telesa, ktoré v sebe nesie napätie, deformáciu a rytmus.
Rosa pracoval s kubistickou skladbou objemov a sledoval, ako sa dá literárna idea premeniť na priestorovú formu s vlastnou dynamikou.
_Architektonické uvažovanie
Rosa sa čoraz viac prikláňal k presvedčeniu, že sochárstvo a architektúra majú spoločný základ. V oboch prípadoch ide o prácu s priestorom, ktorú určuje presnosť a citlivosť k hmote. Nevidel medzi nimi zásadný rozdiel. Tvar vzniká pozorovaním a materiál sa stáva vyjadrovacím prostriedkom.
Z tohto pohľadu bolo prirodzené, že sa rozhodol postaviť si vlastný ateliér ako pokračovanie práce so svetlom a s hmotou. Svoj predchádzajúci ateliér na Wallnerstrasse musel predať, čo sa podľa jeho syna prejavilo v rozhodnutí, že ďalší priestor vznikne pod jeho plnou kontrolou. Nový pozemok na Osterwaldstrasse bol však malý, preto sa rozhodol vystavať priestor do výšky.
Budova nemala umelé osvetlenie a spôsob práce určovalo denné svetlo. Rosa pracoval od skorého rána do popoludnia, pretože práve v tomto čase dokázal najlepšie sledovať telesnosť objektov. V tejto koncepcii sa odráža jeho presvedčenie, že forma vzniká v neustálom vzťahu medzi materiálom a pozorovaním.
Dokumenty opisujú jeho úzku spoluprácu s drevorezbárom Ludwigom Spiegelom, ktorá trvala vyše dvadsať rokov. Obaja sa „stavbárstvu“ učili počas samotného procesu. Rosa nenechával zásadné úlohy na remeselníkov, pretože veril, že kľúčové rozhodnutia musia vychádzať z umeleckého videnia.
Materiály ako betón, sklo a oceľ vyberal na základe vlastnej sochárskej skúsenosti. Mali pre neho rovnakú hodnotu a vnímal ich ako príbuzné, keďže ich pôvod spájal s pieskom. Sklo osadzoval priamo do betónu, čím nevznikali tradičné prechody medzi materiálmi.
Výkresy uložené v Architekturmuseu v Mníchove odhaľujú, že budova vznikala postupne. Rosa priebežne prehlboval jej architektonickú štruktúru a reagoval na to, čo pozoroval v interiéri. Tento proces sa podobal modelovaniu. Všetko vychádzalo z hľadania presného vzťahu medzi hmotou a svetlom.
Chyby, ktoré počas práce vznikli, nepovažoval za dôvod na opravu. Podľa svedectiev ich prijímal ako súčasť výrazu. Každá nepravidelnosť bola pre neho dôkazom toho, že práca prebiehala v priamom kontakte s materiálom.
_Priestor s vlastnou osobnosťou
Budova na Osterwaldstrasse je dnes vnímaná ako výnimočné architektonické dielo. Predstavuje priestor, v ktorom sa naplno odráža umelcova filozofia. Telesnosť a asymetriu, s ktorými pracoval v sochárstve, preniesol priamo do architektúry. Svetlo tu získalo postavenie samostatného nástroja a materiály zostávajú prítomné vo svojej čistej, nekompromisnej podobe.
Architekti a študenti, ktorí ateliér navštevujú, prichádzajú predovšetkým kvôli spôsobu, akým bola stavba navrhnutá a realizovaná. Oceňujú jej nezameniteľný charakter a schopnosť presne pracovať s materiálom. Ide o autonómnu budovu, ktorá sa neviaže na štýlové prúdy svojej doby.
Odborníci ateliér často opisujú ako priestor, ktorý možno čítať ako autoportrét. Je presným vyjadrením Rosových pracovných zásad a jeho spôsobu uvažovania. Aký bol Hermann Rosa a ako sa príbeh vzniku ateliéru postupne rozvíjal, približuje rozhovor s jeho synom Veitom Rosom.
Vášho otca často opisujú ako askéta. Nefajčil, nepil a stravoval sa prevažne vegetariánsky. Ako by ste ho opísali ako profesionála a ako otca? S ktorou z týchto dvoch stránok ste sa stretávali častejšie?
Ako otec bol starostlivý a prístupný, jeho prísnosť som vnímal len občas. Vo svojom profesionálnom chápaní bol však neoblomný a nekompromisný. Neuznával pseudoumelcov. O tom, ako má umenie vznikať a čo má vyjadrovať, mal jasne formulovanú predstavu. Nefundovanú či povrchnú prácu jednoducho neakceptoval. V súkromí bol však úplne iný – doma sme trávili čas s veľmi pohodovým a uvoľneným človekom.
Ako sa prejavovalo jeho krédo „Len presným pozorovaním prírody sa dá dospieť k presvedčivej abstrakcii“, ktorého sa držal v každodennom pracovnom procese?
Najlepšie som jeho krédu porozumel na spôsobe, akým pracoval na Stifterovej buste. Keď ju tvoril, začal najskôr posmrtnou maskou a podľa nej vytvoril presný model. Až po tomto realistickom základe začal formovať dielo smerom k abstrakcii. Toto bol jeho bežný pracovný postup, ktorý som v detstve pozoroval. Vychádzal z presného pozorovania skutočnosti a až potom ju pretváral podľa vlastného výkladu. Preto aj vo svojej dizertácii hovoril, že každý nestranný človek dokáže v jeho plastike spoznať Stiftera.
Strávil približne štyri roky v Prahe, kde študoval u profesora Drahonovského. Viete, prečo si vybral práve toto mesto? Rozprával vám niekedy o svojom pobyte v Českej republike?
Viem, že môj otec hľadal pulzujúci život veľkých miest. Zaujímali ho Drážďany, Praha, Paríž a Mníchov. V tom čase bolo v Prahe mimoriadne slobodné a živé prostredie, ktoré sa dalo prirovnať k Parížu.
Jeho inšpirácia sa rozprestiera od Cézanna cez Giacomettiho až po Albikera. Ktorý z nich podľa vás najvýraznejšie formoval jeho myslenie a akým spôsobom?
Jednoznačne Cézanne. Vplyv francúzskych umelcov na môjho otca bol zásadný, a to už počas vojny. V tomto aspekte bol ďaleko pred svojimi spolužiakmi i profesormi.
Nemecké akadémie jeho generácie boli stále relatívne konzervatívne. Do akej miery si uvedomoval, že pracuje proti hlavnému prúdu?
Bol si toho plne vedomý.
Celoživotnou vášňou vášho otca bolo priestorové zadanie. Spomínate si na moment alebo príbeh, ktorý najlepšie vystihuje, ako vnímal priestor v sochárstve?
Vždy hovoril, že ako sochára ho zaujíma telesnosť. Keď prvýkrát prišiel do mojej študentskej izby, odtiahol posteľ, ktorá stála priamo pri stene, aby ju urobil viditeľnou ako samostatné teleso (smiech).
Spomínaná Stifterova busta sa stala predmetom ostrej verejnej diskusie. Ako sa ho táto kontroverzia osobne dotkla a ako ovplyvnila jeho neskoršiu prácu?
Veľmi ho to ranilo a viedlo to k tomu, že sa verejných objednávok úplne zriekol.
Čo pre neho vtedy znamenala nezávislosť?
Výnos zo Stifterovho pomníka ho zbavil bezprostredných finančných obáv, a tak sa mohol venovať umeleckému uchopeniu literárneho diela. V Prahe sa dostal do kontaktu s Kafkovou literatúrou, no túžbu pracovať s ňou v sebe nosil už dlhšie. Pokiaľ ide o ťažkú finančnú situáciu sochára, zastával názor, že človek musí schudobnieť, aby zbohatol. Čím menej nárokov má, tým je slobodnejší a tým bohatší.
Váš otec postavil svoj ateliér vlastnoručne. Nebol architekt, no mal kamenárske vzdelanie a pomáhali mu viacerí odborníci, medzi nimi aj drevorezbár Ludwig Spiegel. Vy ste v tom čase mali pätnásť rokov. Ako si spomínate na priebeh výstavby?
Áno, počas prázdnin som mu pomáhal, ale môj prínos bol, prirodzene, skromný. Práca Ludwiga Spiegela bola kľúčová. Bol technicky veľmi zručný a môjmu otcovi pomáhal vyše dvadsať rokov bez nároku na odmenu. Z jeho zápiskov vyplýva, že jedinou motiváciou pomoci bola túžba nahliadnuť do umeleckého procesu.
Celý rozhovor nájdete v najnovšom čísle _TF
Text: KJ foto: Jan Grombiřík
